CSFD IMDb US Recenze

Ve svých počátcích kinematografie nebyla vnímána tak, jako jí vnímáme dnes. Nebyla nazývána sedmým druhem uměním. Jak podotýká filmový historik Tom Gunning, jednalo se o pouhé atrakce, o součást širšího představení, která měla za účel pobavit masy, nikoli vyprávět příběh. Trvalo dlouho, než se kinematografie etablovala jako seriozní umělecký proud se specifickými výrazovými prostředky. Ingmar Bergman byl jedním z režisérů, který svými snímky opakovaně poskytl pádné argumenty, proč by se mělo o kinematografii v kulturních kruzích smýšlet seriozněji než jako o levnější náhradě divadla. Tyto argumenty, stejně jako své přednosti filmového, ale i divadelního režiséra a dramatika Bergman předvádí ve svém snímku z roku 1958, Tvář.

Magnetické divadlo Alberta Emanuela Voglera je na své cestě za dalším představením, když v tom je jejich kočár zastaven policejními orgány a eskortován do domu konzula Abraháma Egermana. Zde je Vogler a jeho divadelní spolek donucen vystupovat proti své vůli, a tak podrobit své magické představení drobnohledu konzula Egermana, policejního komisaře France Starbecka a člena lékařského konsilia Vergera. Kdyby Egerman, Starbeck a Vergerus věděli, co je čeká, pravděpodobně by si své přání rozmysleli. Vogler s nimi totiž sehrává promyšlené představení, během kterého otřásá jejich vírou v rozum a vědu.

Ačkoliv Bergman využívá prvky typické pro divadlo (inscenuje kompozici záběrů většinou frontálně, klade velký důraz na monology jednotlivých postav a jejich dramatičnost, nebo nechá herce pantomimicky předvést neviditelný řetěz), zúročuje přitom možnosti, které mu nabízí filmová kamera. Přibližuje diváka k herci a nechává ho sledovat dramatické monology v detailech s intimním osvětlením, které dodává už tak sugestivním záběrům ještě působivější atmosféru. Rozdělením mizanscény na několik menších záběrů je budováno napětí, které je podobné tomu, co zažíváme během činoherního představení, nicméně z hlediště jej nemůžeme nikdy prožít naplno. Na divadelním jevišti by zkrátka nebylo možné, aby Max von Sydow v roli Alberta Voglera odehrál šedesát tři minut představení pouze svým pohledem a drobnou mimikou své tváře.

Bergman do svých filmů často vkládá autobiografické prvky ze svého soukromí. V Letním snu je tímto prvkem úmrtí milované osoby, ve Scénách z manželského života divákovi poskytuje intimní pohled na jeho vlastní zkušenosti z manželství a ani Tvář není výjimkou. Bergman zde zrcadlí období mezi lety 1952 -1959, kdy se svým sborem působil v městském divadle v Malmô a vyjadřuje svůj názor o přijetí odmaskovaného herce tehdejší veřejností. Trpí deziluzí, že herec je pro veřejnost přitažlivý jen ve světle jeho práce, jen jako předstíraná persóna. Ve chvíli, kdy je odmaskován, přestává hrát svou roli a vystupuje sám za sebe, stává se z něj člověk na chvostu společenského žebříčku.

Dokud hraje Vogler roli němého, tajemného umělce, působí svým vzezřením i vystupováním velice asertivně a vzbuzuje respekt jak u diváka, tak (do určité míry) i u Vergera a jeho společníků. Ve chvíli, kdy se zbavuje své masky a vystupuje z role, je degradován a stává se z něj otrhaný žebrák závislý na almužně od svého obecenstva. Není se tedy čemu divit, když herci ve filmu ze svých divadelních rolích vystupují pouze sporadicky a jen v naprostém soukromí, čímž svojí pravou osobnost dokonale izolují od okolní společnosti. Například Manda, manželka a společnice iluzionisty Voglera, vystupuje v roli pana Amana, asistenta při iluzionistických představení, aby se vyhnula pronásledování. Své masky se zbavuje jen když si myslí, že jí nikdo nevidí. Ve chvíli, kdy Vergerus odhalí její pravou identitu i pohlaví, stereotypizuje jinak silnou osobnost herečky do role slabé ženy, o kterou se musí někdo postarat.

Interpretace filmu jako mozaika autobiografických střípků ze soukromého života autora může být aplikována i v případě postavy inteligentního a arogantního lékaře Vergera, který je zaslepen svojí racionalitou a dehonestujícím způsobem pitvá práci Voglera a jeho hereckého spolku. Lékař Vergerus má v příběhu reprezentovat skutečnou osobnost z autorova života, kterým byl ve své době uznávaný kulturní orgán. Kritik Harry Schein, jenž působil v časopisu Bonniers literrara magasin, stejným způsobem často kritizoval Bergmanova divadelní a filmová díla. Pokud Vergerus ve filmu reprezentuje kritiku Bergmanových děl, konzul Egerman a jeho rodina ve snímku představují odcizenou a izolovanou veřejnost města Malmô, pro niž sice divadelní spolek vystupoval, ale byl od ní izolován bariérou deziluzí a předsudků.

Bergman ve Tváři  propůjčuje ryze divadelním prvkům filmu kinematografická specifika, a tak propojuje to nejlepší z obou odvětví, přičemž s divákem sdílí okamžiky ze svého soukromí.  Jeho díla spolu s kreativními schopnostmi divadelního i filmového umělce pomáhají přesvědčit západní publikum o pravosti umění ve filmu a tak sehrávají důležitou roli v umělecké poválečné kinematografii.