Velká nádhera (La Grande bellezza) – Hledání a nalézání krásy v post-felliniovském duchu – kritika

4.5 2 hodnocení

V kinech od: 31.10.2013

CSFD IMDb  US Recenze CZ Recenze

V nejnovějším filmu již globálně známého italského režiséra Paola Sorrentina je zdaleka nejtěžší najít ústřední téma, resp. nějakou jednotící ideu, ke které se chtěl sám autor vyjádřit. Osvědčený tvůrce, prozatím proslulý mimo jiné jako ten, který dokáže vhodně ozvláštňovat žánrové konvence[1], se tentokrát zaměřil na film, jehož žánrovost je spíše v nezřetelných konturách. V jistém smyslu je tak, v kontextu samotné Sorrentinovy filmografie, nejblíže jeho předchozímu počinu Tady to musí být (This Must Be the Place, 2011): ten jakoby také hledal jednotící, ústřední motiv, okolo kterého by se točilo vyprávění. Jakkoliv by to ovšem u mnoha jiných filmů neznamenalo nic pozitivního, zde je tomu naopak: v Tady to musí být hledal hrdina sám sebe v moderním světě, jenž nechápal. Ve Velké nádheře hrdina a král večírků, neřku-li ztělesnění světáctví, Jep Gambardella (Toni Servillo) subjektivně svět chápe a ironizuje ho, zároveň s tím ovšem hledá „krásu“, jež by osvětila podzim jeho života. Vzhledem ke stálému párty-životu a nezbytné ranní kocovině je Jepův život osvětlen až přespříliš, stále on sám, s nezbytným povzdechnutím, mnohdy žije ve vzpomínkách.

nádhera1

A tak se ve filmu střetávají melancholické chvíle prodchnuté nostalgií s chvílemi hédonickými. Hlavní hrdina nejenže hledá nějaký další svůj cíl a inspiraci, ale zároveň je on sám prostředníkem mezi idylickou minulostí a zakalenou přítomností, již nepomáhají ani opulentní párty a drahé šampaňské. Vrátím-li se k tomu, co je napsáno výše: pokud film hledá svou ústřední ideu, nemusí to být špatně: ve Velké nádheře nejde jen o samotný proces hledání, ale i nalézání. Tento proces je povýšen na ústřední princip, a to nejen v mezích tématu (resp. hrdinových motivací), ale i v rámci vyprávění i stylu.

Vyprávění ve Velké nádheře se tak netočí přímo okolo problému, který hrdina musí vyřešit, resp. k tomu rozřešení nespěje. Problém Jepa Gambardelly ani přesně definovaný není: daleko více jde spíše o bloudění jedince ocitajícího se v osobnostní a intelektuální krizi. Ano, nabízí se odpověď: problémem je ona krize a cílem je jí překonat. Sám Jep ji překonává několikerým způsobem, ovšem všechny víceméně selhávají a nenachází u nich dostatečné uspokojení: ať už je to velká party z úvodu filmu, sex s členkou „Jepovy“ smetánky[2] či botoxová injekce. Čili Jep nemůže vynajít ani účinný východ z krize: potácí se mezi bizarními (setkání se stoletou jeptiškou), krásnými (večírek v 98. minutě, galerie muže, který se každý den od narození vyfotil) a smutnými, kde selhává i hrdinův cynismus (pohřeb). Film ostentativně přepíná mezi náladami, u Velké nádhery je mnoho sekvencí krásnými i smutnými (mnohdy i bizarními) zároveň, což z ní činí značně ambivalentní zážitek co se samotné recepce týče. Film onu náladu „hledá“: jednou převažuje jedna, poté jí přesně opačná. A stejně je na tom pochopitelně i Jep, jenž prožívá něco podobného a čemuž se snaží ubránit. Spíše než o jednolité, soudržné vyprávění jde o soustavu navzájem víceméně nesouvisejících mikropříběhů či událostí, jichž je Jep povětšinou přítomen a které (sebe)ironicky, ba přímo cynicky, komentuje.

nádhera 2

Nutno podotknout, že Sorrentino zvládl film nepochybně i po stránce stylistické, když si vytvořil svůj vlastní nenapodobitelný ansámbl stylistických figur. Co do propracovanosti a jisté nepředvídatelnosti[3] Sorrentinovy virtuozity jde o režisérův prozatím nejradikálnější film. Více než kdy jindy je znát jeho scénický perfekcionismus. Sorrentino se scénou pracuje úplně neklasicky: nejdříve umožní na ní nahlédnout z několika různých úhlů a nezvyklých jízd, čímž se zaměří nejdřív na několik detailů, a až později (pokud vůbec) následuje ustanovující záběr. Metaforou lze připodobnit tuto střihovou skladbu ke skládání puzzle: scéna není postupně rozkládána jako je tomu z větší části patrné v klasických filmech, zde se zpočátku skládá a propracovává postupně k celku, který scénu „dotvoří“.

Samotná stylistická stránka tak jakoby referovala k hrdinovým motivacím (tužbám, cílům) a sama o sobě nalézala krásu. Mizanscéna u Velké nádhery je esteticky vycizelovaný aspekt. Jinými slovy: každá scéna se sama o sobě snaží být ozvláštňující do nejvyšší míry, k čemuž dopomáhá nepochybně i výše zmíněné nastínění střihové skladby. A samozřejmě i odpoutaná kamera Luca Bigazziho, jež je všechno, jenom ne statická. Na statickou kameru Sorrentino jako by nechtěl plýtvat něčím, co by jen trochu připomínalo klasický film a i po stránce stylu tak přispívá do značné „rozvolněnosti“ filmu[4].

Sorrentino natočil film, který je zatím snad nejvíce nejednoznačný, co se týče motivací a cílů hlavní postavy. Explicitně je řečeno, že jde o jakési hledání „velké krásy“: mnohem strukturovanějším pohledem jde ovšem o proces řešení intelektuální i čistě osobnostní krize. Nakonec Sorrentino ani nenabízí přesvědčivé a rozhodující zakončení, neexistuje zde pořádná katarze a Jep Gambardella nakonec spíš tone v nostalgických náladách vědom, že nejlepší léta má za sebou. Velká nádhera je stejně krásná jako dojímavá a melancholická.

Hodnoceni: 100%

Režie: Paolo Sorrentino
Scénář: Paolo Sorrentino, Umberto Contarello
Kamera: Luca Bigazzi
Hudba: Lele Marchitelli
Hrají: Toni Servillo, Sabrina Ferilli, Carlo Verdone, Carlo Buccirosso, Isabella Ferrari, Giorgio Pasotti, Serena Grandi, Luca Marinelli, Vernon Dobtcheff
Itálie, 2013, 141 min



[1] To lze vyvodit zejména z neobvyklé romance Následky lásky (Le Conseguenze dell’amore, 2004) či formálně i stylisticky pozoruhodným politickým dramatem Božský (Il Divo, 2008)

[2] Jak sám Jep po této scéně říká: „Jednou z nejdůležitějších věcí, které jsem si po dovršení 65 let uvědomil, je, že už nemůžu plýtvat časem věcmi, které nechci dělat.“

[3] Zejména na základě důslednému vyhýbání se klasickému (neviditelnému, hollywoodskému) stylu. To činí díky široké škále kamerových pohybů a střihové skladbě, kdy je patrná absence ustanovujících záběrů na začátku scény (viz scéna prvního večírku popř. scéna pohřbu v 83. Minutě ad.)

[4] V čemž odkazuje zejména film Federica Felliniho Řím (Roma, 1972), který nejenže je podobně narativně rozvolněný a stylisticky ozvláštňující, ale je i částečně oslavou římské architektury.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *