Nůž ve vodě – (Nóz w wodzie) – Průnik Polańského tvorbou

S Nožem ve vodě je spojováno několik prvenství. Na poli celovečerního filmu zde debutoval jak režisér Roman Polański, tak i představil stopaře Zygmunt Malanowicz. Pro Polsko to byla první nominace na Oscara za Nejlepší zahraniční film. Při výčtu se ale často zapomíná na to, že se jedná o první část volné trilogie pojednávající o manželích, jejichž vztah naruší třetí osoba zvenčí. Ve více komediální Ve slepé uličce je oním nezvaným hostem gangster, který jako rukojmí drží pár, a v thrilleru Smrt a dívka je jím (domnělý?) spolupracovník diktátorského režimu, jenž je držen titulní dívkou. Jmenovaná trojice má kromě vzorce „dva (heterosexuální muž a žena) plus jeden (muž)“ společné i omezení prostoru, a tak jsme limitováni na jachtu a auto (Nůž ve vodě), starý hrad a pláž (Ve slepé uličce) a chatu a přilehlé okolí (Smrt a dívka). Nabízelo by se srovnání jednotlivých částí, u nichž je možné vypozorvat postupný větší příklon k otevřeně politickým tématům, s čímž může souviset i žánrový odklon od psychologického dramatu k thrilleru, či se lze zabývat vyobrazením ženské postavy jako jediné (zdánlivě) iracionálně jednající napříč všemi díly.

Takový přístup by ale nebyl plodný, protože výše nastíněné znaky jsou součástí režisérova rukopisu. „Rozložení“ páru, které je způsobeno přítomností někoho dalšího, je nejvíce patrné na dvou divadelních adaptacích, Hořkém měsíci a Bohu masakru. Schéma je v nich ale obměněno, protože nedochází ke konfrontaci manželů s někým třetím, ale s dalším párem manželů s jinými hodnotovými měřítky. Omezenost „herního pole“ je nejzjevnější na filmech Rosemary má děťáko a Hnus, kde je uzavřením do interiérů posilována paranoia hrdinek, a v černohumornějším podání u hrdinů v Nájemníkovi a Muži ve stínu. Na limitovaném prostoru (loď, byt) mohou mnohem lépe (vy)eskalovat vztahy.

Pro určení společných rysů Polańského děl je zajímavější se podívat na jeho krátometrážní tvorbu z dob studií či krátce po nich, než se zaměřit na snímky následující po Noži ve vodě. Už na ní je patrné to, co se později projevilo v celovečerní metráži. Uśmiech zębiczny je dvouminutová scénka, ve které muž sestupující se schodů začne šmírovat koupající se ženu, načež je vyrušen manželem vyndávajícím lahve přede dveře. Voyeur předstírá, že jde dolů, aby se posléze vrátil a pokračoval ve sledování. Manželé se ale mezitím stihli v koupelně prostřídat. V této krátké anekdotě z roku 1957 se objevuje náznak vzorce (muž a žena, někdo třetí), který bude později rozveden a variován. Mnohem ambicióznější Rozbijeme Zabawe se osvobozuje od interiéru (chodbu panelového bytu a koupelnu nahradil exteriér venkovské tancovačky), ovšem koncept zůstává stejný: na zábavu vnikne skupina nezvaných mladíků. Z pouze pozorovatelské pasivity jednotlivce se přechází k násilné akci skupiny. Téměř osmiminutovou Polańského „druhotinu“ je možné číst i jako alegorii vpádu nacistů do Polska na začátku druhé světové války.

Příklon k politickým jinotajům se projevuje i na Morderstwo: záznam zinscenované vraždy obsahuje křesťanský symbol (klika, jejíž záběr rámuje minutu a půl dlouhý snímek, evokující kříž) a odkaz na malbu zavražděného vůdce revolucionářů La Mort de Marat od Jacquese-Louise Davida. Konec starých pořádků a tradic je pak zvěstován o dva roky později v Lampa, atmosferickém snímku, který znepokojuje především svým stylem (odpoutanou kamerou a ruchovými efekty – tikot, kukačka oznamující hodiny ad.). Do polohy grotesky, u které je ale významný politický přesah a kritika sociálně a vůbec mocensky hierarchizovaných vztahů, je nepřehlédnutelná v Le Gros et le maigre, ve kterém hubený slouží tlustému, a až po Noži ve vodě natočeném kraťasu Ssaki,  kde jeden sáně táhne, druhý se na nich veze. Krátkometrážní surrealistická hříčka Dwaj ludzie z szafa, která byla v roce 1958 oceněna na avantgardním filmovém festivalu, zase vyniká promyšleným manipulováním s hloubkou pole (zavraždění, ke kterému dojde pod mostem, se odehrává až v dalším plánu) a hladkými změnami nálad a atmosféry.

Tvrdit, že Nůž ve vodě předznamenává rukopis Romana Polańského, je tak nepřesné a zavádějící. Už v jeho krátkometrážních počinech se můžeme setkat s následujícími leitmotivy, které jsou příznačné pro celou jeho filmografii: výchozím bodem zápletky je narušení omezeného prostoru, práce s hloubkou pole, přechody mezi náladami, užívání zjevných symbolů, sociální kritika a politická alegoričnost. V dlouhometrážním debutu je narušitelem stopař v podání Zygmunta Malanowicze, který si svezení zajistí tak, že se postaví doprostřed vozovky a řidiči nezbývá nic jiného, než zastavit. Nelze ovšem psát o „nezvaném hostovi“, protože je to žena, která svého muže přemluví, aby netradičního stopaře svezl, a je to ona, kdo ho pozve na loď.

 Můžeme dokonce najít paralelu mezi scénou „špehování“ z Uśmiech zębiczny: zatímco tam je sledování ženy a vyrušení mužem podáno jako komedie, zde stopařovo dívání se na polonahou manželku vede k budoucímu konfliktu, protože se manželčino jednání nezamlouvá jejímu choti. Na poli krátkometrážním jde o humornou epizodku, na tom celovečerním narušení statutu quo vede ke dramatu a vytvoření milostného trojúhelníku, s nímž se nekonvenčně pracuje až před koncem.

S výjimkou úvodu a závěru a několika minut v přístavu se dění soustřeďuje na lodi. Zatímco v rámujících scénách v automobilu je hloubka pole téměř nulová, na lodi můžeme najít hněd několik exemplárních příkladů, kdy se pracuje s více plány. Výše zmiňovaná scéna s „nezáměrným špehováním“ právě umísťuje převlékající se ženu do druhého plánu, zatímco stopař je frontálně k nám a manžel vypadává z rámu, a tak musí kamera mírně panorámovat doleva, abychom si všimli jeho nevraživého pohledu. Předtím se atmosféra spíše odlehčuje, než aby se vytvářelo dusno: muži si na lodi v prvním plánu hrají nebezpečně s nožem, žena jednoho z nich je v dalším plánu ve vodě, kde dovádí s nafukovacím krokodýlem. Přesně jako v Dwaj ludzie z szafa – muži nesoucí skříň jsou blíže ke kameře, zatímco za nimi dochází pod mostem k vraždě. Je vypozorovatelný i určitý systém rozmísťování herců v mizanscéně, protože než se stopař s manželi sblíží, ocitá se většinou v dalším plánu uprostřed nich, vyjadřující tak rozdílný názor muže a ženy na jeho přítomnost na palubě.

Změna nespočívá jen ve stavění protikladů do různých plánů v rámci jednoho záběru (nebezpečná hra s nožem/koupání s nafukovacím krokodýlem). Postupně se proměňuje i celý tón snímku: od letně uvolněné atmosféry přes psychologickou hru až k thrilleru, kdy se máme strachovat o život některé z postav. Důležitou rekvizitou je i titulní nůž, protože způsob, jakým je s ním zacházeno, značí výše nastíněné přechody. Důmyslně se naplňuje scenaristická poučka, že když se objeví zbraň, musí se dříve či později využít. Nejdřív si postavy s nožem pouze hrají. Až poté, co se dostane do vody, dochází ke střetu mezi postavami. Pokud si někdo potrpí na psychoanalytické čtení, může nůž chápat i jako freudovský symbol. Tomuto čtení by odpovídaly půtky ani ne tak dvou mužů, jako spíš eg, které se střetávají.

Krátkometrážní počin Morderstwo, který působil spíše jako ateliérové cvičení, byl uvozen náboženskou symbolikou. V Noži ve vodě se stopař dá vnímat jako kristovská postava. Z hlediska stylu je tak v některých záběrech inscenován („ukřižovaná“ poloha poté, co si lehne na plachetnici), z hlediska narace prochází podobným vývojem (je „zabit“, aby se vrátil mezi živé). Ze střetu dvou mužských protagonistů vyplývá i společenská kritičnost, protože rozdíl mezi manželem a stopařem není jenom generační, ale i sociální. Manžel je vzhledem k vlastnictví lodi a auta, které se v té době přidělovalo na pořadník, evidentně finančně zajištěný a zároveň i nejspíš vzdělaný, protože píše do novin. Zato o stopařovi mnoho nevíme, ale můžeme si domyslet, že nejspíš není při penězích (je přece stopař) a že intelektuálně nestačí na manžela, jenž si ho různě dobírá. Existuje mezi nimi zjevná sociální propast, kterou ale překlenuje žena, jež je katalyzátorem jejich primárně machistického konfliktu.

Na chování „trojice“ se projevuje uvolněnost, která byla charakteristická pro socialistické země 60. let, ale i nastíněná ekonomická nerovnost, protože Polsko hospodářsky stagnovalo. Mocenská hra, která se mezi nimi odehrává a je dána manželovou potřebou dominovat, evokuje stejné rozvrstvení sil z  Le Gros et le maigre. A stvrzuje, že Nůž ve vodě má na sebe nabalenou velkou spoustu „prvenství“, ale při obeznámenosti s krátkometrážní tvorbou Romana Polańského je třeba spíše mluvit o „pokračovateli“.