Mistr (The Master) – Mistrovské hledání rovnováhy v ambivalenci – recenze

CZ Premiéra: 10.1.2013

Mistr, v pořadí šestý celovečerní počin „jednoho z Andersonů“, je divácky nepřívětivým filmem, který je obtížně kriticky uchopitelný. Jeho náročnost spočívá v odklonu od konvencí klasické narace směrem k umělecké. To znamená, že ústřední postavy neprojdou žádným vývojem, a tak se s nimi nejspíš neidentifikujete, a často si budete klást otázku, jestli prezentovaná scéna není pouhou představou, snem či vizí jednoho ze dvou protagonistů.

Nesnadné analytické a interpretační přiblížení téměř dvou a půl hodinového díla souvisí s výše naznačeným přístupem k vyprávění, jež jako kdyby se podřizovalo zdánlivě ústřední figuře Freddieho. Nejednoznačnost, epizodičnost, zkratkovitost, přeskakování bez jasné návaznosti a nevyplňování mezer týkajících se řady informací jakoby korespondovalo s jeho labilitou. Přestože je v každé scéně, zůstává pro nás bývalý námořník enigmou: psychoticky zacyklenou velkou neznámou, záhadou od začátku až do samotného konce, který je zrcadlovým odrazem prologu.

Jak v této změti nalézt řád, určit sjednocující princip, který nám umožní pochopit formální strategii a významovou bohatost? Zaměřme se na dva ústřední protagonisty, labilního námořního důstojníka Freddieho (Joaquin Phoenix – I’m Still Here) a sektářského mentora Lancastera Dodda (Philip Seymour Hoffman předvádějící svou hereckou machu). Ti se za neobjasněných podmínek setkají a vznikne mezi nimi vztah, který překračuje hranice založené na rozdílu mezi mistrem (Lancaster) a učedníkem (Freddiem), ačkoliv i zde platí francouzské cherchez la femme. Dynamika, jež mezi nimi je, dovede po celou dobu napínat neustálým znejišťováním. Nejde o typ snímku, který by měl dvě hlavní postavy, kdy by se jedna – i přes rozkladný vliv Freddiho na jakákoliv uzavřená společenství – stávala tou druhou. Jsou mezi nimi spíše paralely ovlivňující uspořádání do soudržného celku, který se i přes izolovanost navzájem sousledných částí nikdy nerozpadne. Oba se snaží nalézt rovnováhu – v sektě, jež je neustále zpochybňována, ve svazku s milovanou osobou, jemuž nepřeje nejdřív zákon a poté okolnosti. Přesto jsou zmítáni ambivalentními, tj. dvojznačnými, vnitřně ropornými pocity k sobě navzájem i okolí, přičemž tento jejich stav je možnou počínající schizofrenií.

Hledání rovnováhy a její narušování ambivalentností se pak odráží na formálních strategiích Mistra. Film se nesestává z příčinně provázaných scén, ale spíše z izolovaných segmentů, mezi nimiž chybí jasná vazba. Nevíme, jak se Freddie ocitnul na lodi, když se zrovna opilý potácel u mola, či jak se to má s Lancesterovým navracením se k jím smyšlenému „teoretickému“ konceptu Zdroje (původnímu, vyrovnanému a nezvířecímu já), když má despotické záchvaty. Vazbu zajišťují systematicky nenaplňované cíle postav, které vyprávění uspořádávají horizontálně (rovně a dopředu směřujícímu): žák si chce vzít „dívku od vedle“, učitel zase dychtí po uznání svého díla. Horizontální uspořádání je ale nabouráváno vertikálními liniemi, jež směřují do minulosti: vzpomínky na předválečná a válečná traumata trápící prvního jmenovaného, u druhého potřeba vybavit si, odkud se znají (Freddie a Lancaster se spolu již dříve setkali). Nejednoznačnost pak můžeme spatřovat v objektivnosti-subjektivnosti zobrazovaného: dojela jedna z postav na horizont a neuspěla?; našlo pseudo-náboženské společenství nový domov, kde jejich učení budou respektovat?

Z hlediska stylu jde o podobně mimořádnou záležitost. Původně rumunský kameraman Mihai Malaimare, jenž snímal tři předchozí filmy Francise Forda Coppoly (Youth without Youth, Tetro, Twixt), natáčel na 65 mm formát vyžadující odlišný přístup k záběrování. Značně jsou omezeny jízdy, jimž Anderson vzdával poctu Altmanovi a Scorsesemu, a převažují velké celky se specificky rozestavenými postavami v předkamerovém prostoru (mizanscéně). Hollywoodskou normou je kompozice, kdy jsou důležité předměty a protagonisté umísťováni do středu pro vyváženost záběru (tzv. zlatém řezu). Mistr se toho ale vzdává a systematicky umísťuje „hrdiny“ mimo střed, případně před ně staví rekvizity, přičemž tato záměrná nevyváženost koresponduje s duševním neklidem Freddieho a Lancastera. Z dvojznačnosti těží hudba kytaristyRadiohead Johnyho Greenwooda, který s Andersonem spojil síly po kapitalistické fresce Až na krev již podruhé. Skladby, které někdy znějí jako rytmizovaná zvuková stopa, evokují přístup skladatelů klasického Hollywoodu, kteří se spoléhali na orchestr, ale omezením rozsahu na několik nástrojů se vůči nim a poetice 50. let vymezují. Dialogy na jednu stranu znějí díky nevypočitatelnosti Freddieho spontánně, ale na tu druhou část z nich pochází z posledního dílu Hustonovy dokumentární trilogie Let There Be Light, který zaznamenává americké vojáky stižené válečným traumatem. A sem-tam si Lancaster významotvorně zazpívá (I´ll Go No More A-Rovin, On a Slow Boat to China), aniž by se tím přemostily scény či propojily různé dějové linie, jako tomu bylo v Magnolii.

Anderson se některých svých znaků nevzdal; vedle přechodu do muzikálu je to především mapování společnosti v určité etapě americké historie, kdy po 10. (Až na krev), 70. (Hříšné noci) a 90. (Magnolia) letech zamířil na začátek 50. let. Mistr ovšem představuje jeho formálně nejradikálnější dílo, které se odprošťuje nejenom od zažitých vypravěčských a stylistických konvencí, ale zároveň se zbavuje jakékoliv tezovitosti a nabízí širokou škálu bohatých významů. Těch, které jsou explicitně řečeny, jako je hledání svobody v hierarchizovaném uskupení lidí, přes symptomatickou reflexi vystihující poválečná traumata a fóbie lidí, kteří jsou v médiích redukováni na tymolínové úsměvy. A skončit můžeme u komplexního zpracování manipulace a obecných otázek, jež si člověk klade a které ho zároveň definují a odlišují od zvířat. Vnímavější čtenáři ale jistě nepotřebuje žádného kritika, který by jim pomáhal v uchopení a vstřícnějšímu přistoupení k v současnosti relevantnímu, a přesto nadčasovému autorskému artu Paula Thomase Andersona.